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20091031談藝術介入

Page history last edited by Elsa Chen 14 years, 6 months ago

 

「藝術介入」座談-文化政策、社區工作者與藝術政治的對話

主持人:吳瑪悧 與談人:徐文瑞、張晴文、曾年有

整理/周得豪

近年來「藝術介入」這名詞已逐漸變成一種顯學,這主要是因為在2006年開始文建會開始推動「公共空間藝術再造補助計畫」的政策,到2008年改稱為「藝術介入公共空間補助計畫」。在這樣的計畫下,就形成推動藝術家必須要與社區合作來進行以公共空間環境改善為主的操作模式。而每一件計畫案一個提案單位最多可拿到五百萬,因此就吸引了非常多藝術家對「藝術介入」感到很有興趣,這幾年來因為政策關係造就了非常多種「藝術介入」的方式,所以產生了每個人對「藝術介入」有不同的解釋,而公部門對政策的期待又是什麼?當藝術介入公共空間就無法避免和社區與社群產生關係,而一般社區民眾參與計畫後他們的角度、觀點又是什麼?等等的疑問。所以藝術介入就會碰觸到三個面向:藝術、政策與社區。這三種面向從不同的位置和立場去思考都會有不同的答案,甚至對於「介入」的看法也會不一樣。

三位與談人對藝術介入的表述

n           張晴文:藝術介入(現地製作[1])的文化展演脈絡

現地製作這樣的概念在台灣大概僅有約15年左右歷史,而近10年也產生了巨大的改變。最早的開始有三個面向的關鍵角色:公部門、策展人與藝術家。在1994年時台北縣政府舉辦了「淡水河上的風起雲湧」展覽,是由策展人來審核藝術家的參與,在這次展覽中就有許多藝術家對應淡水河岸、水的紋理、台北縣的風土做為自己的創作養分。在當時90年代的時空環境中,裝置藝術是藝術家非常熱中且新鮮的當代藝術表現形式,所以在當時還是很著重在裝置藝術的表現手法、內涵上有很多的討論。接著94-95年吳中煒在台北策畫了「破爛藝術節」、「台北國際後工業藝術祭」,以當時非常前衛的實驗短片、裝置藝術展、錄影藝術、同性戀行動藝術、小劇場、噪音表演等展演方式來進行[2]。這樣的展演方式也影響了之後許多策展人開始以針對某一區域、某一群體進入一個空間來作為展演的計畫,像是97年嘉義市的「嘉義大地、城市、交響-台灣裝置藝術展」邀請在地藝術家、在地民眾一起互動創作作品的展覽。之後還有非常著名的98年鹿港「歷史之心」展覽,此次參展的藝術家與當地社區民眾有著很大的認知與協調的差異,也造成許多後續的爭議,而成為當時藝壇的焦點話題,影響了之後類似展演操作上的反省與修正,像是2001年台北的「粉樂町」由民間的藝術集團來主辦,藉由策展人張元茜號召藝術家進入台北市東區的商業地段與當地商家或周邊場域互動產生一些作品的裝置[3]。這時候開始的展覽性質操作就已經和先前有了顯著的差異。2001年林宏璋與徐文瑞共同策畫「好地方:台中國際城市藝術節」、2002年林平策畫「林聽.森音」展覽等都是當時類似的展覽,而這時期的展覽也逐漸轉變為節慶化式的展覽形式,接著文建會也開始推動節慶式展覽活動的政策-「福爾摩沙藝術節」。到了2003年台北市文化局因為藝術村的計畫開始從寶藏巖擴散,之後間接導致了「台北城市行動」的發生,這是由文化局研究員蕭淑文所策畫,這樣的形式逐漸帶動以工作坊的方式-由藝術家帶領一群特定的族群以工作坊形式呈現結果。在2005年吳瑪悧在嘉義策畫了「日照嘉邑——北回歸線夏至藝術節」,讓藝術介入社區的種子發芽,藉由藝術家與社區民眾互動而生的新類型藝術作品。因此從1994年到2005年間的展演變化,關注的方向已產生顯著的變化了。

n           曾年有:社區工作者對藝術介入政策操演的反思

從客委會成立開始,客家電視台與客家族群相關活動節慶也開始進行,因此在客家節慶上的藝術家角色開始出現,也開啟了尋找生活美學與勞動美學的研究過程(案例-「捆包客家,一種無聲的隱喻」)。社區總體營造的政策在民國84年文建會開始推動,在這之前難道沒有社造嗎?在此政策提出之後,「社區」就成了一種新的名詞,被賦予了新的意義與功能性,而常民日常生活與民俗習慣卻開始被稀釋與淡化,生活中的美學也漸漸消失了。(案例-「捆包客家,一種無聲的隱喻」)因為社區活動經常需要透過節慶來進行,在這之中的官方只想要透過節慶時的熱鬧氛圍,原本的節慶意義就成了一種工具與策略。社區就是人民生活的現場,所以要回到群體自己的思考上,而非隨著政策的方向來進行。以下是社區藝術與社造工作的幾個問題思考:

1.      社區vs社造營造vs社區工作者

當各個社區的社區發展協會舉辦活動時,這些參加的人都會把自己定位為社區工作者,但是像有些專業人士是在為社區協助提案的人,也稱做為社區工作者。這兩種角色是不一樣的,所以在遇到社區該往哪走的時候,彼此的關係想法就會有顯著的差異,所以社區總體營造經過多年來還是有非常多社區不懂甚麼叫做社區營造,多數都以為只要我們這社區向公部門提案,名稱前掛上「社區總體營造」它就是社造。所以這是需要更長時間的去檢驗與磨合,而非只是做做社區劇場,放放電影就好。

2.      藝術工作者vs文化工作者vs社區工作者

藝術工作者在做創作時,普遍的特性都是偏向個人「內化的思考」,但是在進入社區或公共空間的時候,需要面對的是更大的群體更大的空間去溝通、互動的,因此產生了巨大的鴻溝曲折。

3.      藝術介入社區vs藝術家介入社區

這兩者之間的差別在於,藝術家是帶著自己的作品到社區到處放置,或是藝術家到了社區和民眾互動後誘發出社區民眾的藝術天分或是對議題更深入的思考。

4.      藝術介入社區vs藝術消費社區

任何政府由上而下的政策操作都是一種暴力,所以策展人與計畫主持人常會不自覺扮演著劊子手的角色。所以在這樣的參與結構上,大家都在消費著社區,差別只是在消費的過程中我們去挽救了多少、補償了多少、贖罪了多少。

5.      藝術介入社區vs社區介入藝術

社區有沒有能力去介入藝術?以社區聽得懂的語言回過頭掌握藝術的脈絡與社區空間的議題與品質。

n           徐文瑞:以國外案例反思台灣藝術介入的策略

當藝術要變成社區營造中的一項節目時產生了認知上的落差。曾老師談到社區營造是當社區遇到了問題才需要被介入營造,那回過頭來思考,我們要怎麼去找到有問題的社區?從台灣的社區營造歷程來看,似乎一直在避重就輕。從台灣戰後發展到現在經歷過數個階段,其中開始工業化的階段可以發現農業經濟的蕭條,造成了所謂的經濟奇蹟與人口都市化;另個階段是現在所謂的產業外移的階段,因此在過去工業化過程中新興的社區都是位處於都市的邊緣或是次級城市內部的工業社區,所以基本上它們是被拋棄的。在現今社區營造的施作中可以發現,社造只照顧工業化第一期後農村遺留下產生人口外移、農業經濟蕭條的社區,這些社區通常都具備著遺留下的農業文化,而社造就像處理如何讓農業、農村復興的工作。但是另一種因為資本外移後被遺留下來的工業社區、都市邊緣社區、廢棄社區、閒置人口等,這些都是社區總體營造不會去關照的地方。

這背後甚至有些選票上的因素,農村遺留下來的人口有種選票上的固有性,於是政策上藉由這種點綴式的文化節慶方式介入,重新表面上的去活化傳統農業社區,但傳統農業社區就像個大帽子似的反而排除了那些分散式的農業聚落,例如嘉義大埔的農業聚落。而傳統農業鄉鎮在改造時,最重要的問題還是在於經濟上的改造,只有在產業上的改造成功它的意義才會產生出來。這些遺留在傳統農村的人口其實都會對那些被遺忘的農村傳統有懷舊的想像,成為這些社區工作者或藝術介入傾向這方面,這種懷舊當然也是人的自然傾向,重點只是在於我們能為那些消逝的文化做些什麼事情。所以以下舉出三個國外案例,分別都會涉及到傳統農業社區與工業化後都市邊緣的社區議題,裡面牽涉到舉辦的單位是官方的或是其他機構的模式、是屬於游擊式的或是其他形式,介入的是屬於空間形式或是時間的形式?以下為案例介紹:

1.      2006年利物浦雙年展[4]Liverpool Biennial

利物浦是英國歷史悠久的城市,也是歐洲工業化最早的城市,在工業化的進程中代表著「城市」的象徵,同時也扮演著世界的貨運轉運站的角色直到現在。在20世紀時期台灣經濟起飛的階段,歐洲各國的資本紛紛流向亞洲,所以利物浦在當時候也是逐漸萎縮的階段,到了50~60年代披頭四最流行的時候正是利物浦最蕭條的階段,一直到了70~80年代才開始重新開啟都市改造計畫。現今的利物浦對岸隔著默西河(Mersey River)畔的就是過去工業化留下的區域。德國藝術家Hans Peter Kuhn[5]就提了一項計畫,認為藝術在這樣大的雙年展活動中且又傾向於奇觀式的展示,所以就利用一種簡單又明確的創作手法試圖挑起政治上的衝突。他在默西河的對岸找了一間舊的工業大樓,利用投影投射出巨大的問號在建築物上,這樣的方式立刻就引起了兩岸政客的辯論。所以藝術家在介入一件事件時,這樣就顯得是非常的高超手法,作品的基本元素都具備了,也造成了衝突性,任何人都可以去解釋那巨大的問號是什麼代表意思。這樣的案例就清楚的指出主辦單位有沒有足夠的企圖與政治協商的籌碼有多少,藉由藝術性的手法挑起衝突性與不愉快的議題,讓它變成一個可以被討論的議題。如果說藝術無法解決實際的政治問題的話,那這案例顯示藝術也可以將實際的政治問題拿出來讓大家討論、思考與想像。

2. 商品的再編碼(re-code.comName Your Own Price[6])

2003年時美國有一群藝術家在網路上設立了一個網站,網站裡面設置了個人想要買的商品供網路上購買,輸入想購買的商品就會出現同類商品的圖樣與條碼,找到想要的商品後就可自行在網路上下載條碼,然後就可到超商購買真實的商品並將下載的條碼重新貼上商品,因此就可以用較便宜的價錢買到較貴的商品。這個網站的設計也可讓所有能夠上網的人都能夠自行登錄新的商品,只要參與的人有該項商品的條碼就可以。這個案例裡面有個重要的邏輯是指涉:資本主義認為市場的競爭機制才是最公平的交易模式,但是資本主義真實的面貌是消費者並沒有任何權利去決定市場上商品的價格是什麼,所有的價格都是被操弄過的。藝術家的想法就是利用網路的特性,讓大眾可以藉由這個平台實際的介入自由市場的運作,這個辦法就是讓每個人都可以自製商品條碼,藝術家們也為這項行動寫了一句標語叫:消費者就是革命家。

這個網站在當時短短一個禮拜內造成了轟動,甚至創下一天內有上百萬人次上網點閱的紀錄。所以很快的也被超市渥而瑪(Wal-Mart)發現,立刻超市也寄了存證信函給這些藝術家說明這事件犯罪的行為,最後在爭執之下,這個網站就被結束了。但在結束之前這個網站也上了美國的NBCCNN等電視台,讓這個議題被炒熱起來,讓一般大眾了解與討論自由市場真實的面貌是什麼。而藝術家介入了什麼?就是介入了市場機制本身的空間,而網路這個介面本身也是具有全球性的空間與單一時間的概念。

3. 北奧地利區域藝術節[7]Festival of the Region, Linz, Austria

這是一個由官方所主辦的藝術節,每兩年舉辦一次。有策展人、有藝術家介入了次級城市、鄉村、農村與廢棄的工業社區等等,它特別的地方是在於有高度的社區化與許多特別的介入方式。在2000年的時候邀請了兩位藝術家,他們的計畫叫做「一個鄉村無所事事」(What to do nothing)。他們的想法是,到一個小村莊跟村民討論生活是怎樣的事,如果大家都不工作的話會是甚麼樣子。所以他們到了一個村莊跟大家說,一個星期所有人所有事情都不要做,小孩子也不上學,但是有個前提是,所有人也不能到其他地方旅行,一定要留在這個村子裡,所有原本的農事、家事全都請代工幫忙處理。什麼事情都不做對現代人來說件非常困難的事情,因為現代人強調的工作倫理與個人的生涯、人生的意義很多都是建立在「工作」之上。

在這項計畫剛開始的時候就面對到非常大的質疑,但也一一的解決了。北奧地利本身是個發展農業的區域,尤其在高度工業化後,遺留下來的農業人口其實大部分都是靠著公部門的補助生活,包括農產品這些都有補助,這是歐洲社會為了要讓農業能夠繼續生存下去的一項政策。所以在2001625~29號他們的計畫開始進行了-什麼事情都不做。這個村子總共有7個家族,而原本在外地工作的人都必須要回來參與計畫,七天中所有人都被集中到其中一戶農家。類似於東方所說的去打禪七等等。這樣的介入方式就是讓人從原本日常的生活關係中脫離出來,在正常的狀況下每個人每天起床可能都會有工作有目標要去執行,可是當什麼事情都不用做時,反而會變得茫茫然似的,一開始許多人可能沒事就是睡覺休息曬太陽,晚上參加共同的聚會、跳舞等等,漸漸的大家開始聊起關於人生的意義、社會福利制度等議題。這計畫在執行過後一年,村裡的人反而回去找藝術家,希望能夠再做一次「無所事事」的計畫,但是這時藝術家認為,這樣的計畫村裡的人自己去進行就可以了。這計畫的介入就像製造了一個公共時間,也可以說是製造了一個社區的禪七,讓人重新思考人生最基本的問題。它成功的關鍵也在於,藝術家能夠非常有耐心的處理事前的溝通問題,而社區本身也具有一定的教育水準才可能做到的。

交叉討論焦點

n           藝術是什麼?藝術要介入什麼?

吳瑪悧

從前面三種角度切入藝術介入的方式:從台灣現地製作的脈絡、社區工作者藉由藝術方式的介入、國外案例的介入方式,可以發現很大的差異。從國外的案例來看,過去傳統所認知的藝術媒材、形式例如油畫、雕塑等,都沒有出現在案例之中;而國內參與現地製作的藝術家與社區工作者使用的媒材都偏向是傳統的媒介。所以藝術的形式與理解已經變成更廣泛的解釋,延伸出的問題就是「藝術是什麼?」、「要介入什麼?」、「藝術拿什麼來介入?」。

張晴文

這是一個非常根本的問題,舉例台灣90年代開始到現今比較極端的例子來說,95年吳中煒策畫破爛藝術節時使用的是一種非常前衛藝術的思考模式,像是邀請地下樂團、一些表演團體、敲敲打打唱歌的派對、甚至出現類似縱火的行為發表等等,前衛藝術概括來講簡單的說可以是反對19世紀當時的沙龍式的展演和藝術生產與觀眾互動的模式,所以提出了要打破藝術與生活之間的界限的想法,所以他們的做法就是做出反過去藝術形式的行為來打破階級之間的界線而造成許多驚嚇的結果。到了98年黃海鳴所策劃的「歷史之心」展演,藝術家在先前也有到當地社區走動認識環境,所以他們知道當地的人文與歷史紋理的特色,最後才產出作品。但是當藝術家把作品放置在環境或空間的時候,他們產生的過程與呈現的手法也引起了當地民眾的一些衝突與不能理解。在當時的各類藝術媒體上所引發的討論都還是堅持在藝術的自主性如何被維持住,類似於在討論公共藝術時,到底是公共性優先還是藝術性優先。一直到最近幾年新類型公共藝術的概念漸漸在台灣通行起來的時候,許多藝術家也開始以不同的角度與立場去思考藝術是什麼,藝術家的行動、舉止或最後的作品都可能不是一個實際上的物品,這樣的方式就與早期前衛藝術以一種驚嚇或強力介入的方式讓觀眾去思考、醒悟或了解一項議題有很大的不同,反而用了一種比較軟性的手段。(舉粉樂町作品為例子)。如果要做一個在特定場域製作的展覽或作品,要能夠吸引觀眾的目光與感受到作品要傳達的意涵,就要用一個巧妙的身段去執行,而這種身段是什麼呢?也許還需要更多的經驗與嘗試才會慢慢得到答案,像是最近幾年非常多新類型公共藝術的手法,以一種軟性的又不失藝術主體性的方式去操作。

曾年有

「藝術介入」、「藝術下鄉」這樣的名詞其實就隱藏著階級的意識在裡面,藝術到底憑什麼來介入,大家每天都生活的很好,又為什麼藝術或藝術家要來介入大家的生活。這就要由藝術家、官方、政策上去思考一種可以說服人的理由,所以這就回到了藝術的本質的問題,而答案也會是開放的。

從國外的案例來看,可能需要由純粹的藝術家或同樣是藝術圈內的人會比較容易理解那樣的方式。在台灣真正的社區現場中,它裡面的階級還分做很多種類型,像是有錢與沒錢的階級、有知識與沒知識的階級、喜好上的階級等,這些都無時無刻存在著。回到社區裡的藝術,不管是藝術是被放進去的或是原本就存在著的,但這樣的事件是由我們(藝術家、策展人、社區工作者)來啟動的時候,主、客的位置就已經清楚的被界定出來,而階級也就此產生了。

從正面的角度來看,也許社區的人會對藝術家、策展人或老師這些人非常的信從或百依百順,另外一種反面想法會是,社區的人覺得這些人都是外來者,外來者根本就不了解我們的社區,這兩種想法都清楚的顯示彼此的隔閡非常巨大。而都市型與鄉村型的操作模式也會不一樣,在鄉村型的案例中也許把自己定位在社區工作者的角色大概就夠了,但是都市型的也許就需要一個長期在地方上的社區工作者與一個專業的藝術工作者來配合,這是因為都市型的居民知識水準相對來說是比較高的,沒辦法像鄉村型的案例一樣需要比較多的溝通或認同。而藝術要給社區什麼?事實上藝術的給予有很多都是專業者自行片面的想像,這並不是站在對方的角度思考,或是也無從理解對方的想法。這大概從二次戰後,台灣工業化的過程中,許多的生活、娛樂、學習等,已經分別由不同的場域生產了,但是在過去的農業社會中這是由同個地方生發的。所以這之間的變化就是現今知識的學習已經非常容易,但生活的學習卻是很緩慢的,從這衍生出鄉村已死或農村已死的說法,而現在只有在談論如何美化而已。

所以再次回到藝術介入社區的時候,就要抓住社區原有的脈絡和那群人他們的喜好和對藝術的認知、了解與興趣。在公部門的政策施行的時候,其實專業者的角色就是公部門的執行者,所有的資源都在這些專業者的手上,而社區未來發展的關鍵就成了這些專業者如何的定位。所以每個社區主體不一樣的時候,他們的條件也不會一致,有這樣的認知後,專業者進到社區會比較能夠拿捏得準確點(對於社區的需求)。所以因應不同案例都會有不同的施作方法,要思考的是如何讓藝術的知識能夠讓對象吸收,最後呈現在這一次的事件上面。可是專業者常常在執行一個計畫或寫一個計畫的時候,思緒會變得要越詳細越好,計畫執行起來就像照表操課似的,所以「照表操課」這件事運用在介入這件事上,它就已經形成種暴力了。社區營造它必須是個有機體,施作過程中必須要保有更大的空間,其中至少需要有50%的可變性,這可變性是需要經由和社區互動、溝通後,才會了解這個社區需要什麼東西,然後計畫再做修正,而這修正也絕不會在寫計畫的時候就發生的。呼應到最初的問題,「藝術如何介入?」就是專業者在規劃期間的想像不要被鎖死,之後過程的空間擴大時,藝術介入就有可能會在這過程中產生出來。

徐文瑞

天的座談要再釐清討論的問題是,它是有一個很具體的社區嗎?藝術介入的對象是有一個明確的區域範圍、行政區、人口、地理範圍,還是它是一個「公共」、「公眾」的概念,它是一個擴散式的,沒有地理範圍、沒有行政區域、沒有公部門的資源進入規定,這兩個方向的介入形式是不太一樣的。社區型的例子可能是需要希望和每個人都交談或發生關係互動。

有一個很重要的藝術成分可能來自兩個面向:一個是距離;一個是姿態。距離是說一個藝術創作者在做一件作品時,必須要考慮到藝術家的立場和現實的系統、大眾或社區之間的距離在哪裡,因此以這層關係來講,所有的作品都是政治性的。姿態也就是溝通,創作者是用甚麼樣的形式去溝通,一種是像傳統前衛藝術式的溝通,就是我不溝通。這樣的說法就是藝術家只站在維持自己藝術自主性的角度,策展單位甚至應該替藝術家的自主性來辯護,不管社區是如何的批評。(案例:98年鹿港「歷史之心」)。一種是比較軟性的姿態,甚至是經過各種沙盤推演的過程。(案例:商品的再編碼)所以如果面對的是一個非常具體範圍的社區的話,溝通的方式就會不一樣,而它的問題往往會出現在策展單位涉入深度的溝通的時候,從一個外來者的角色立場本身就是不一樣的了,它可能是代表官方的、代表權力機制的或是代表知識分子的高度等等,在這樣複雜的環境中同時還要生產出藝術作品這是一個很高度困難的部分,因為每個作品都要去考慮到距離的問題以及要用何種方式去溝通。或是像奧地利區域藝術節的案例,行為本身就是一種溝通,透過溝通來形成一種公共的時間將社區的人拉到另個層次的溝通。

吳瑪悧

其實今天所談涉及到一個很重要的課題,就是誰是那個「公眾」。台灣的社區營造工作比較傾向於如何協助公眾成為公民社會的一員,而藝術家透過一種反思性的距離去面對公共生活,而不是去陪伴公眾,兩者共同點都是在促始公民社會的誕生。在新類型公共藝術中,已經在試圖將藝術自主性與公共性兩者的距離拉近,它不應該是對立的。所以我們所談的藝術介入很可能已經不是公部門文建會所談的藝術介入的政策,因為公部門的政策最後以改善(美化)公共空間、促進觀光為主,但它背後應該要有個更大的理想,很可能就是所謂的「社造精神」--促進公民社會的誕生,藝術在這裡是一種溝通的媒介。所以問題主要在於,當面對不同的社群的時候,到底應該要如何去找到一個適當的方式與媒介,甚至於如何去創造一個過程,讓所設定的目標與想像是可以被達成的。

徐文瑞

「藝術介入社區」或「藝術家介入社區」是兩個完全不同的議題。一個距離是說做為一個個體,不管是策展人或是藝術家也好,跟社區的距離是如何拿捏的,並且用什麼方式在溝通。另一個距離是指作品本身也是要產生距離的,而且這是作品的基本要求,做為一個有意義的作品一定會跟日常的、現有的體制、權利或價值觀有個距離,否則就沒有藝術的東西存在。而那個「東西」是什麼?就變成可能要由大家共同來創造的。以「一個鄉村無所事事」來說,這件作品有個很重要的要素是,它所產生的7天的公共時間與原有的日常生活產生了距離,它給予了當地的村莊一個機會去脫離原有的現實脈絡。所以作品介入和藝術家介入這兩種距離如何去解決因為距離所產生的焦慮、衝突等等,這背後需要的就是溝通。要有足夠的耐心、足夠的手婉、足夠的感情在裡面。

 



[1] 現地製作簡要來說就是藝術家進入到日常生活空間,離開了美術館、畫廊的一種創作模式。這樣創作通常會因應地方的特性或當地條件而產生不同的創作型態。

[2] 羅悦全,<從學運到學院-台灣聲音藝術簡史>,典藏今藝術,174期(2007.03.

[3] 張晴文,<當代藝術與生活的交易-「粉樂町-台北東區當代藝術展」與特定場域展覽的有效路徑>,碩士論文,國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所,2001

[4] 利物浦雙年展從1999年開辦以來強調每一件作品都是與利物浦這個城市息息相關,強調城市的場域特質、城市脈絡的敏感度以及與在地社區的結合,邀請藝術家為利物浦雙年展量身訂做新作品,並命題作文,以利物浦豐富的海港城市過往歷史、人文風貌,至第二次世界大戰後的衰敗、荒廢,再到今天城市再造之議題為主,以藝術做為城市行銷與再造的一環。劉慶仁,〈台灣當代藝術在英國發聲〉,2006.12。駐英國台北文化代表處:http://www.roc-taiwan.org/uk/

[5] 德國藝術家Hans Peter Kuhn個人網站:http://www.hpkuhn-art.de/hpk.html

[6] re-code.comName Your Own Price介紹影片:http://www.youtube.com/watch?v=_-szBIrEtzs&feature=channel

[7] 奧地利區域節網站:http://www.fdr.at/

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