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芸竹

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報告藝評文章

王嘉驥〈台灣當代藝術奇觀化的審思-從「粉樂町」、「好地方」、「高雄國際貨櫃藝術節」三展談起〉,《典藏今藝術》,no11420021月,頁68-71

 

 

摘要

    此篇文章是以2001年開始出現在台灣三大首善之區-台北市、台中市、高雄市的當代藝術嘉年華會-分別以「粉樂町」、「好地方」、「國際貨櫃藝術節」命名的藝術活動為探討目標。一開始先簡要分析歐美等第一世界的當代藝術節慶與中產階級有密切關聯,緊接著以「『當代藝術』嘉年華會的工具化傾向」作為標題分析台灣當代藝術之發展,在「粉樂町」、「好地方」、「國際貨櫃藝術節」之前,台灣屬於相對邊陲且掙扎在「前現代」與「現代」狀態之中的城市已出現在美術館以外的大型展覽,如1997年,台北縣「河流展[1]」、「盆邊主人展[2]」、嘉義市「大地.城市.交響」裝置藝術展[3]等等,這些皆由官方出面主辦,實際委託藝壇策展人、藝術基金會等策劃,而且主辦單位多由反對黨-民進黨所統治的地方政府,似乎想藉由「當代藝術」的展演活動,塑造主政者自身的文化形象,台灣當代藝術寄身於政治統治機器,甚至與之結合,形成既藝術又政治之奇觀,不但迎合官方推陳出新的文化想像,同時也滿足當代藝術家渴望被見到的創作虛榮感。在此奇觀模式下,很少聽到針對形成什麼樣的心靈互動或精神對話關係去進一步討論,相較於第一世界國際藝壇推動當代藝術的模式,以及其越來越向資本主義經濟邏輯傾斜的趨勢,我們似乎可明顯看出台灣當代藝術的奇觀式盛會慶典幾乎與國際當代藝壇的發展模式背道而馳,而且顯得極度不自然,盛會慶典進入各市鎮是以一種生活體驗與知識認知落差極大的異國情調式的奇觀手段,強行降落在一些仍在「前現代」狀態掙扎與徘徊的開發中市鎮。

    以下便進入三個展覽「粉樂町」、「好地方」、「國際貨櫃藝術節」做分析:

與台北東區都會互動的「粉樂町」

    由「富邦藝術基金會」所發動。就條件而言最符合第一世界當代藝術發展的要素,發生在新興的台北都會中,並與中產階級相關,與大型企業集團及台北東區一些商家進行異業結盟,儘管規模過度膨脹,並沒有因可能的文化落差,而形成衝擊過大的異國奇觀效果。

因強行入侵消解融入精神的好地方

   台中市的好地方策劃展,則有較大落差,由台中市政府出資主辦,選擇曾經繁榮卻老舊邊緣化之城區進行,目的並非提升當代藝術本身,而是希望透過藝文宣傳之手段,進行市政府自身的文化宣傳並肩負起振興老舊社區的社區總體營造之類的政治任務。

    實際情況卻是在開幕當天確實形成一種奇觀效果,之後便進入半結束狀態,原因是策展人的精神主要側重在行動與表演本身,隨著表演結束,視覺展覽部份幾乎淪為裝飾。開幕之奇觀是透過一種技術性地干擾社會秩序的手段而達成[4],但是這與當代藝術與社區及常民百姓的互動、對話甚至辯證的關係在哪?策展論述的學術性遠超過在地市民所能理解的知識能耐,透過「好地方」展不難看出當代藝術其實還沒做好進入大眾社區的準備。

前所未見的「貨櫃藝術」式主題樂園

   貨櫃藝術節由官方包辦,計畫看是由高美館承辦,實際掌握機制還是在市府內部,因為這樣,貨櫃藝術節具備濃厚政治宣傳口號,藉以大肆宣傳主政者政治理想與文化政績的泛政治嘉年華會,真正支撐貨櫃藝術節的政治動機其實是為了傳播高雄市作為台灣的海洋首都之概念。當代藝術的展演看似喧騰,實則是依附在政治與權力邊緣。

   從文宣策略來看,國旗飄揚,開幕笙歌艷舞的演出,不是為宣傳當代藝術,而是為了民粹的考量。貨櫃當中的創作被當作主題樂園的遊戲機關,受盡蹂躪,堪稱當代藝術的災難。這當中落差在於貨櫃藝術被當作是可動員的政治文宣籌碼,使得原本精英色彩濃厚的當代藝術受到空前浩劫。自1997年以來,台灣當代藝術已在官僚心中形成一種刻板的制式印象,亦即被迫承接這類計畫之策展人或基金會、公司必須遵循著奇觀展演的邏輯。

   最後,作者提問幾個問題:

1.      影劇化、奇觀化、遊樂園化的大型戶外裝置藝術展、究竟位台灣當代藝術帶來什麼樣的貢獻、缺陷,以及盲點?

2.      台灣當代藝術在與官方交手的過程中,是否只有目前僅見的幾種可能模式?

3.      台灣當代藝術若是仰賴上述模式接受官方餵養,是否真能健康發展,且成長茁壯?或者,終究難免成為「馬戲團」奇觀中的侏儒或四不像怪獸?

 

 

 

 

分析

    作者是以當代藝術之純粹性與官方體系介入下作為辯證,他認為當代藝術所呈現之節慶應像第一世界國家一樣,是依附在中產階級體系下,才能保有藝術的純粹性。當政府介入,藝術形式便形成政治手段,被濫用在邊陲或有文化落差的城鎮中,進而形成奇觀。

    作者觀點似乎打翻所有官方主辦之藝術節慶,以政治面向掩蓋所有藝術想呈現出來的意義,哪怕是依附在權力底下薄弱的聲音。在文化發展程度有落差之民眾,儘管無法真正融入藝術精英們所界定之門檻,卻不能剝奪他們接觸之權利。若不是經過如此碰撞,又怎麼可能一步登天的進入所設定的藝術殿堂,儘管在中產階級所處的現代城市,不透過政府官方所接觸的藝術節慶,面對看似接受又文雅的對待藝術的群眾,又怎能預期是沒有產生落差之奇觀。

    在作者於2006年寫的另一篇同樣針對貨櫃藝術節的文章中,作者對於2005年展覽氣勢與規模大幅縮水提出疑慮,擔心是否有走不下去之趨勢,但此屆何嘗不是回到作者所認同之藝術性,氣勢與規模不也是政治手段下的產物,為何當這些產物抽離回到以藝術層面出發時,又來質疑未來發展的延續性,是否與其觀點相互矛盾。

    不可否認的是藝術展覽已被過度濫用,不僅是政治,當任何有需要做宣傳之活動,藝術季或藝術嘉年華會已成為樣板選項之一,其藝術性質早已淪落為口號,但我想詢問的是藝術家所關心的是自身領域遭受入侵,害怕鞏固的堡壘無法在將自己捧在極高的地位上,並藉由藝術為所欲為,或是民眾終究學習到什麼,怕民眾學習到的是扭曲後的奇觀,將之錯認為藝術?



[1] 河流展全名為「河流-新亞洲藝術.台北對話」,主辦單位為台北縣政府,承辦單位為台北縣立文化中心與帝門藝術教育基金會,展出時間為1997104-112

[2] 全名為「盆邊主人-自在自為:國際女性藝術裝置展」,由張元茜策劃,探討女性議題。

[3]大地.城市.交響」裝置藝術展由黃海鳴策劃,省文化處及嘉義市立文化中心協辦,邀請國內十位裝置藝術家於嘉義市火車站、中正公園、北門車站、嘉義市文化中心內展示。

[4] 主要作品為德旺公所的「城市按摩」與倪再沁率領東海大學美術系學生一同演出的「凍蒜凍不條」,這兩件作品以霸佔街道,挑釁紅綠燈秩序的方式來達成目的。

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