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帝門藝術教育基金會中文譯寫版

Page history last edited by Elsa Chen 15 years, 3 months ago

 

一種對當代美術批評的批評

 

詹姆斯.埃爾金

2006/11/9  

 

譯者按:美國芝加哥美術學院的詹姆斯.埃爾金教授近期著文,分析了當今歐美美術批評的現狀,提出了一些客觀而又尖銳的批評。現鑒於國內的藝術批評也有頗相類似的問題,故將該文譯出,以引起關注和討論。由於原文篇幅較長,這裡作了編譯處理。

 

一、美術批評:沒有讀者的寫作

美術批評處於一種普遍的危機之中。它的聲音變得極為微弱,而且成了朝生暮死的文化批評背景上的喧鬧。但是,它的衰落又並非普通意義上的山窮水盡,因 為與此同時它比以往任何時候更顯得健壯。美術批評可謂蒸蒸日上:它吸引了大量的寫手,而且也常常得益於高品質的彩色印刷和全球性的發行。在這種意義上說, 美術批評是繁榮的,但是,它卻又不在當代的理論論爭的視野之中。因而,它無所不在,又沒有什麼生命力,只是背後有市場而已。

我們幾乎無法計算當代美術批評到底有多少。畫廊幾乎總是要為每個展覽至少做一張硬卡,而假如有能力印製一份四個頁碼的小冊子(通常是折疊的)的話, 那麼一般還會有一篇論述藝術家的短文。如果再講究一點,就會收入一篇論文或若干篇論文。畫廊也會收羅當地報紙上的有關報導的剪報以及豪華的美術雜誌上的圖 與文的影本等,任何人只要有要求,畫廊的主人就會樂意提供拷貝。如果午後到北美城市中的畫廊區去走一走的話,那麼你就會很快得到一大堆展覽目錄,每一本都 印製精美,開篇就有至少一百字的文章。豪華的美術雜誌的數量也有迅速的增長,儘管從企業家的眼光看,市場的風險很大。豪華版美術雜誌數量可觀,可是圖書館 和藝術資料庫卻並不把它們當回事兒,既不收集,也不編入索引。一般地說,學院派的美術史家是根本不讀這些雜誌的。沒有人知道每年究竟會有多少展覽目錄,原 因在於,弄不清天底下到底有多少畫廊。像紐約這樣的大城市每年出一份畫廊指南,但是這種指南並不齊全。據我所知,除了藝術的高端市場的資訊是例外以外,世 界上沒有一個圖書館會收集畫廊所印製的東西的。

在某種意義上說,美術批評確實是非常健壯的。它是如此健壯,以至於超過了讀者的數量。美術批評多得可謂讀不勝讀。與此同時,美術批評又差不多是奄奄一息的。大量的美術批評被炮製出來,同時也被迅速地忽略掉。

學院領域裡的學者傾向於閱讀那種具有豐富歷史資訊、同時又有一定學術背景的批評。這主要指的是由美術史雜誌和大學出版社所發表的有關當代美術的論 述。專門研究現當代美術的美術史家雖然也閱讀像《美術論壇》(Art Forum)、《美術新聞》、《美國美術》等雜誌,但是卻不會引用這些雜誌上的資源(即使是為這些雜誌撰稿的美術史家也很少引用其中的資料)。唐納德.庫 斯比特(Donald Kuspit)的《美術批評》是一本周邊性的雜誌,但卻是任何美術批評家感興趣的,儘管其發行量很小。其餘的則是面目不清的,如《美術論文》(Art Papers)、《現代畫家》(Modern Painter)、《藝術月刊》(Art Monthly)、《藝術問題》(Art Issue)、《藝術快訊》(Flash Art)、《藝術文獻》(Documents sur l’art)等;而那些精美的雜誌在學術圈中也少有人問津,如《藝術世界》(Univers des arts)、《美國藝術家》(American Artist)。同時,美術史家對報紙上的藝術批評也不是太在乎。這樣的藝術批評仿佛是透明的紗巾,漂浮在文化對話的微風中,卻沒有什麼安身之處。

雖然報紙上的藝術批評比較難衡量些,但是其流布極廣,已經有上百年的歷史了。1824年的巴黎,20家報紙開設了美術批評的專欄,此外還另有20份 雜誌和小冊子是報導美術沙龍展的。儘管當時幾乎所有的作者都不是專業的批評家,然而他們中的有些人卻已經是傾注了全部的時間。如今的報刊方面的批評家似乎 大不如從前。在電視和廣播中的美術批評的缺乏也大略相似。19世紀早期的哲學家和作家對當時的美術批評家是頗重視的,因為批評家自身還是重要的詩人或哲學 家。波德賴爾對於19世紀中葉的法國美術批評的貢獻是無與倫比的,他自身就是一個極為重要的詩人。到了現代,這種情形有所改變。格林伯格(Clement Greenberg)作為現代主義中最引人注目的批評家對哲學卻是一團糟,他與其說是要從康得那裏尋求更多的依據,還不如說是想自己站出來說話。格林伯格 特別擅長寫作,文字煞是清朗,但是卻又遠不如波德賴爾。那麼,如今又有那些舉足輕重的批評家呢?列舉起來並不困難,如《紐約時報》的羅伯特.史密斯 (Roberta Smith)、邁克爾.基姆爾曼(Michael Kimmelman),《紐約客》的彼得.施傑爾達(Peter Schjeldahl)。不過,在不是為那些發行量在百萬份以上的報刊而寫作的批評家行列中,又有哪些人是當代批評中重要的聲音呢?我在這裏可以列出一些 有意思的作者:約瑟夫.馬謝克(Joseph Masheck)、湯瑪斯.麥克埃維約(Thomas McEvilley)、理查.希夫(Richard Shiff)、克米特.尚帕(Kermit Champa)、羅莎琳德.克勞斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯.克利姆帕(Douglas Crimp)。不過,他們在讀者的心目中未必就是一言定尊的人物,其身後尚有一大串的名字,如戴夫.希基(Dave Hickey)、埃裏克.特羅西(Eric Troncy)、彼得.普拉根斯(Peter Plagens)、蘇珊.蘇雷曼(Susan Suleiman)、佛蘭切斯科.波納米(Francesco Bonami)、金.勒溫(Kim Levin)、海倫.莫爾斯沃思(Helen Molesworth)、唐納德.庫斯比特(Donald Kuspit)、布茲.斯佩克特(Buzz Spector)、米拉.肖爾(Mira Schor)、漢-烏爾裏克.奧布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米溫.誇恩(Miwon Kwon)、傑曼諾.西朗特(Germano Celant)、喬治.維佐蒂(GiorgioVerzotti……國際美術批評家協會(AICA)稱,現擁有70個國家的四千多個會員。

20世紀上半葉,批評家們由於關注美術史以及批評本身的歷史,常常是大處著眼。羅傑.弗萊(Roger Fry)和克利夫.貝爾(Clive Bell)就是絕好的例子。貝爾的宣言《藝術》貶低一切處於12世紀至塞尚之間的東西,他把文藝復興說成是「古怪的新病」,而倫勃朗則既是天才,也是「當 時典型的衰敗」。貝爾的判斷往往頗具一種大而論之的氣魄。即使是20世紀早中期的批評家也還是極有論辯色彩的。相形之下,當代的批評家的思緒卻不想越出展 覽和特定作品本身。這樣做,有時就是對豪華的藝術雜誌的一種承諾:不要胡來,扣緊主題。2002年,由哥倫比亞大學「全國藝術新聞項目」所做的研究發現, 美國的美術批評將對藝術品的判斷列為一種最不受歡迎的目標,而最受歡迎的是對藝術品做單純的描述!這是一種驚人的逆轉,就好像物理學家宣佈說,他們不再對 理解宇宙感興趣,而只是想欣賞宇宙而已。

21世紀的美術批評家不一定都是大學科班出身,在某種意義上說,這是沒有大礙的,因為幾乎沒有人是專門被培養成批評家的。大學的美術史系大多是不開 美術批評課的,即使有,也可能是諸如「從波德賴爾到象徵主義的美術批評史」之類的課。美術批評並不被看作為美術史大綱的一部分,它不屬於歷史性的學科,而 有點像創造性的寫作。當代的美術批評家的背景各異,異常自由,卻缺少一種可以安身立命的學科的依傍。我是說批評如果更有學術的規定性,就可能有某種中心 感。批評家在寫展覽目錄文章時,會稍稍受到某種期望的約束(如作品不應是那麼不令人喜愛的),而給大報寫稿的批評家也會有所約束,因為公眾是不習慣新藝術 的,或者說更習慣於溫和的觀點。但是,諸如此類的約束較諸缺乏那種學術歸屬的限定就無足輕重了。不管什麼樣的學科,它們通常都會對其中的實踐者有兩方面的 壓力:一是同行的意識,二是研究的歷史感。可是,這兩樣東西在當前的美術批評中都是缺乏的。

這就是我對美術批評的一種勾勒:全世界有數千人在寫批評文章,可是卻沒有一個共同的基礎。同時,美術批評又與大筆的孔方聯繫在一起,因為即使是最不 起眼的展覽目錄也印數可觀,封面和圖版都挺講究,而這些在學術出版物中卻是不多見的。即使如此,批評家也不全是靠寫批評文章過日子的。大部分為美國最重要 的報刊撰寫批評文章的人一年的進帳不到25000美金而已,但是成功的專欄批評家每年卻可以寫二、三十篇,最低稿費每篇1000美金,每個字12美金, 或者每篇短評35-50 美金(大概我自己的情況居中,例如12頁的文章可得到500-4000美金不等)。活躍的批評家會被請到大學去講演或受邀參觀展覽,所有費用在 1000-4000美金之間。刊登在豪華美術雜誌的文章的稿費為300-3000美金,批評家寫這些文章既可增加收入,又可以引來更多的邀請。相比之下, 依靠學術吃飯的美術史家和哲學家可能一生著述等身,卻沒有得過什麼稿酬。批評比比皆是,有時連誰是讀者都不知道就已名利雙全了。批評家難得知道在美術館之 外誰還會是真正的讀者。常常除了出錢的美術館和作為批評對象的藝術家就再也不會有什麼別的讀者了。這是一種幽靈似的職業,迎合一種幽靈的需要,然而卻又氣 度不凡。

一方面是當代美術批評的大量炮製,另一方面卻又是它從文化批評的火線上的撤離。確實,當代美術批評中最有想法的往往又是極為守成的人士。我不認為守 成主義對批評有益,它也不是批評的恰切的意識形態方向。像希爾頓.克雷默(Hilton Kramer)這樣的批評家已經遠離了藝術界中最有意思的東西。這是一個迷人的問題,為什麼20世紀後期之前的批評是如此引人入勝,既有激情又有豐富的歷 史內容,而當代的批評卻變得如此薄弱,雖然有大量的孔方的投入。

我不禁要問兩個問題:第一,將美術批評單獨作為一種實踐來談論是否有意義,或者說,它是不是具有不同的目標和不同的活動?第二,批評的改革是否有意義?

二、美術批評是怎樣合成的?

假如我要對當前的美術批評描繪一幅圖畫的話,那麼我會將它畫成一條七頭怪蛇。

第一個頭就是由商業性畫廊委託撰寫的展覽目錄論文。有人說,展覽目錄論文不是美術批評,因為它們是用以捧場的。但是,它們不算是批評的話,又是什麼呢?

第二個頭是學術性論文。它們洋洋灑灑地引用各種含混的哲學與文化研究的概念,從巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的資源。它們往往是守成派集中攻擊的物件。

第三個頭是文化批評。在這種批評中,美術與流行的圖像混為一談,美術批評成了大雜燴中的一種味道而已。

第四個頭是守成派的宏論,其中的作者會大談特談藝術必須如何如何。

第五個頭是哲學家的文章。這類文章所論證的是藝術忠實或偏離的某些特定的哲學觀念。

第六個頭是描述性的批評。依照哥倫比亞大學的調查,這是一種最流行的批評。這類批評的目的與其說是在做判斷,還不如說是在鼓動讀者接近他們或許不那麼想去看的作品。

第七個頭是詩意的美術批評。批評文章本身的寫作成了作為重要的一環。

我並不是說上述的七個頭就是怪蛇所擁有的所有的頭了,或者說這些頭不可以作其他的描繪。

對美術批評所作的批評實在是不多,因而,批評家們並不總是習慣于文學批評和學術爭鳴中那種司空見慣的尖銳批評和回擊。我在這裡的興趣不是特定的文本或作者,而是想探究視覺藝術目前得以描述的方式。

首先,在七種批評中,展覽目錄論文(我指的是一般展覽手冊上的文章,而不是各大博物館所編輯的論文集子裏的文章),肯定是讀者最少的一種批評,儘管 其總的數量或許可以與報紙上的評論相提並論。人們對這類文字不以為然,其原因是,它們均是由畫廊委託撰寫的。我發現這些論文的作者通常是沒有什麼特別的顧 忌。他們可以隨心所欲地寫,並不覺得寫一些正面的東西而避免反對性的判斷意見有什麼不妥,而據我所知,對於這類文章根本就沒有什麼審查可言。

我個人的經歷使得我對這類批評不抱樂觀的態度。我為朋友寫過展覽目錄論文,也接受過畫廊和策展人的委託。我在為友人寫作的時候,並不想說什麼貶損的 意思,因而寫起來特別順手。可是,為不熟悉的藝術家寫文章,就是另一回事了。起初,我對畫廊與藝術家一起要求我改動我的文本的要求感到驚訝,仿佛文章是飯 店裏一道可以退回的菜。依我之見,一個複雜而又矛盾的藝術家要比一個神話般的藝術家有意思得多,可是,展覽目錄論文就像是求職用的推薦信似的,其中只要有 一點點錯誤的暗示,就可能被理解成推薦信的作者對被推薦者暗含厭惡之情。在為一些較大的展覽寫作時,作者儘管有更多的自由度,但是這也不能免除來自藝術家 的反對意見,而藝術家們的否定性的反應可能就意味著作者下一次不會被邀請來寫展覽目錄論文了。我曾經為維也納附近的埃斯爾收藏館(Essl Collection)寫過一篇長文,為此招來幾個藝術家的反對意見。有的藝術家覺得我是唯一一個不能真正理解他的人。藝術家在一種與世隔絕的狀態下會認 為,只有他才是比別人更能理解自己作品的人。展覽目錄論文最好是對藝術家的舉足輕重的意義大加發揮。如果能顯出絕對的權威性,綴滿重要的名字和作品等,就 更是處處討好了。其中的論點也不要過於複雜,因為需要吸引住那些可能只是瞄一眼的讀者。與此同時,論點又不能完全開門見山,因為假如過於直白,讀者會覺得 作品根本沒有什麼東西。因而,還要稍稍寫得放開一些。

為說明問題,我可以隨意地從我的書架上大約三千本的展覽目錄中取下一本凱特.謝潑德(Kate Shepherd)的畫展目錄作例子。其中,批評家對畫家的作品介紹是這樣的:謝潑德的早期作品是寫實的,例如她對那些旗幟、鞋和鮮花等的描繪「優雅而又 細膩」,顯得既「有些超然」又有些「奔放」。她的趨於抽象的新作也是一以貫之的結果,因為藝術家用特定的幾何形體所組成的視覺語彙建立了「一種經驗主義的 遊戲,其中的規則是不斷變異的」,而最終又獲得了一種「優雅的平衡」。這些說法包含了當代的目錄論文所要有的三種效果:第一,通過將藝術家與重要的藝術運 動(極少主義)聯繫起來,使讀者對藝術家在精英藝術方面的抱負深信不疑。第二,通過勾勒藝術家創作軌跡的連貫性,強調藝術家創作的嚴肅用意。第三,在沒有 形成特別的結論的行文中強調藝術家的創作是井然有序的。接著,批評家為了強化藝術家與藝術史的聯繫,甚至還作了一種大膽的聯想,即把謝潑德的豎條畫與17 世紀西班牙的全身肖像相提並論,因為後者常常佔據的是一種像舞台似的中性的空間……要對這樣的批評文章中的論點進行總結並不容易,因為它實際上是沒有什麼 論證的。如果謝潑德是後極少主義的藝術家,同時還與17世紀的肖像畫傳統有關,那麼,其他數以千計的後極少主義的畫家又該怎麼說呢?

這就是大量的展覽目錄論文的情形,全世界數以萬計的商業畫廊都在炮製這樣的文字。可是,既沒有什麼讀者,甚至無法躋身於各大圖書館。

當然,大型博物館和美術館為主題展和回顧展所彙集的文章應該另當別論。

第二,學術性論文雖然有學術味,但是未必與學術有關。因為寫作此類批評的作者往往不是在習慣專業中工作的專業人士。換一句話說,寫美術批評只是業餘 的行為而已。美術史方面的專業人士往往不認識非專業的批評家所認識的藝術家,更不知道這樣的一些批評家到了那裏,準備寫些什麼。像麥克.喬拉.雷斯 (Mac Giolla Léith)這樣的批評家本行是研究某種語言的,美術批評只是其副業。他的文章中引證繁富,有語言學、法國後結構主義、馬克思主義、現象學、符號學和精神 分析等的內容,其中雅各森、班維尼斯特(Benveniste)、德勒茲(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-龐蒂、索緒爾和 拉康都是普通的名字,更有一些時髦的學術術語,用意無非是增加批評的份量和說服力,可是並不促使讀者作深入的思考,仿佛批評話語的密集是首要的,而觀點與 論證則退而次之,對作品本身的分析也就可想而知了。這樣的批評或許會紅極一時,但是卻會褪色的。

第三,我指的文化批評是報刊雜誌上雪崩似的、內容又包括了美術的批評文章。因而,其本身不就是美術批評。典型人物為薩拉.沃威爾(Sarah Vowell)。她的文化批評什麼都寫。她在我現在執教的芝加哥美術學院當學生時,對批評史或藝術史均無興趣。她將美術與文化放在一起進行談論,其實是早 已有之的做法。大眾文化批評家勞倫斯.阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例,而後又有尼古拉斯.米爾佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫.希基和維克托.伯金(Victor Burgin)等人。他們的共同點在於,美術已經成為深深地介入到大眾文化之中的存在,因而再去籲求所謂的精英藝術,就過於老派和誤導人了。依照沃威 爾的看法,文化混融使得美術批評家不再是必要的,因為美術批評已經解體並融入了更為廣泛的文化批評。文化批評的要害在於,它含有一種反美學的美學觀念,同 時到了最後又是回避當代文化中的一些極其嚴肅的問題的。

第四,守成派的宏論的最好例子當然是希爾頓.克雷默。2001年,克雷默主編的《新批評標準》雜誌的編者按是這樣寫的:

從一開始,我們努力要奉獻的就不只是報導,而是批評。我們所說的「批評」就是「辨別」,也就是說,有見識的價值判斷……同樣值得注意的是,辨別並非 敵對的態度――儘管就其本質而言,對當代美術界的辨別性的評估在很大程度上是一種否定性的評估。批評怎麼可以做不到這一點?因為我們正在談論的是一個狡 辯、意識形態的做秀和玩世不恭的商業行為都很猖獗的世界……這裏所說的批評就是區分好與壞、成功與失敗。

我推想,撰寫編者按的人就是克雷默本人。在他看來,辨別的缺乏和當代美術的失敗是相伴相隨的。他想要看到的是那種在「和諧與傳統」的名義下完成的、 技巧高明而又非政治性的藝術。諸如此類的價值觀有時候還會將克雷默引向藝術以外的地方。他曾經為畫家奧德.納德勒姆(Odd Nerdrum)寫過一篇有趣的評論。初看起來,這個畫家確實是克雷默標準中的完美藝術家,因為前者的技巧絕對過人,也憎惡商業性的東西,同時極為關注倫 理的問題。克雷默起先說,納德勒姆在「官方的美術界」中毫無成功可言,他的作品批判了「當代藝術中所有的正統觀念」,他對自己回歸於倫勃朗毫無愧意,他的 技巧登峰造極,而其作品題材中的強烈的道德感使其和《格爾尼卡》一樣前衛。他自豪地將自己的繪畫稱為反現代主義,可是又與後現代主義陣營的姿態無 關……如此評論下去,克雷默應當將納德勒姆列為大畫家,可是,實際上他又沒有到那種可以說出這種看法的地步,這或許是因為克雷默感覺到了,納德勒姆是過於 奇怪地迷失於這一時代了。無疑,克雷默的生活與真正的藝術界的實際狀態相距甚遠。

第五,哲學家的文章也許最佳的例證就是世紀之交的亞瑟.丹托(Arthur Danto)的批評文章,儘管湯瑪斯.克羅(Thomas Crow)在評論極少主義和觀念藝術時運用了一種更為哲學化的語調。在克羅看來,諸如極少主義和觀念藝術都顯而易見地和哲學問題聯繫在一起,因而需要展開 哲學化的批評。而且,它們為重要的哲學問題提供了向作為門外漢的公眾進行展示的最為重要的場合。由於哲學已經退縮到了一種狹窄的學術圈子裏,那麼,觀念藝 術家就能「名正言順地要求那種最後的公眾哲學家的地位」。不過,他也提醒道,哲學的意義當然只能延伸到極為少數的人身上。他指出,藝術作品不是還原為哲學 本身,它們是各種各樣的問題和立場,在嚴肅的批評家眼裏,它們較諸用語詞表達的哲學問題還要具有挑戰性和魅力(可是,我本人並不完全同意克羅的具體見解, 因為有些藝術作品所具現的哲學問題並不是那麼有意思或「迷人的」)。

丹托的筆調顯得輕鬆些。不過,他也關心藝術品的哲學力量。他的哲學論文――與他的美術批評不一樣――總是圍繞一個著名的觀點,即美術史在1963年 沃霍的《肥皂箱》那裡就終結了。在我看來,有兩類讀者對丹托的哲學論文以及美術史已然終結的觀點感興趣。一類是哲學家、社會學家和教育家等;另一類則主要 是藝術家,他們用歷史終結論的觀點來解脫自己的壓力,即不再對歷史負責,因而也就不用操心自己在現代主義和後現代主義歷史中的位置。

丹托一直在為歐美的各個博物館和美術館撰寫批評文章。他在批評文章中提出了全然不同的問題。我特別感興趣的是美術史終結之後的美術批評寫作的觀念。 丹托覺得是為自己的觀點而寫作,而別人的見解也可能是有效的。令人覺得奇怪的是,即使是在為沃霍之後的藝術家寫批評文章時,丹托也是旁徵博引。他對藝術運 動、風格、藝術家和觀念等進行比較,常常也不無說服力。

在哲學家的文章類別裏,還有斯蒂芬.梅爾維爾(Stephen Melville)對20世紀80年代美術的審慎的、解構式的讀解,惠特尼.大衛斯(Whitney Davis)最近關於雕塑的論述等。我之所以將他們也納入其間,是因為他們都把藝術品看作是一種不可替代的哲學領域。

第六,描述性的批評在20世紀有很大的發展。根據哥倫比亞大學對230位元最重要的美國藝術批評家(那些為發行量最大的報紙、週刊和新聞雜誌寫稿的 作者)的調查,批評家認為批評的最重要之處就在於提供一種準確的、描述性的敍述。有一位調查的答卷者說,美術批評就是要在藝術家和讀者之間「建築一座 橋樑」或展開一種「對話」;第二個答卷者說,批評是「促使讀者去觀看和購買藝術品」;第三個答卷者認為,批評是將讀者引向「不同的文化和其他的視角」;第 四個答卷者則直截了當地說,「我們告訴讀者城裡有什麼展覽,是為了賺到錢」。

不過,人們也十分重視美術批評要提供歷史性的背景,儘管這與美術史的目的相重合。《紐約時報》的主要批評家邁克爾.基姆爾曼說,他的《肖像:在大都 會博物館、現代藝術博物館、羅浮宮博物館等處與藝術家交談》(1998)一書或許可以充當未來的美術史對那些參加交談的藝術家進行研究時的重要資料。但 是,此書不僅僅是為了成為以後的美術史研究者的資料而已,因為作者在其導論中也對美術史有點較勁:「我覺得,這兒的藝術家們使過去的藝術重新獲得了一種史 學家們擔心或忽略的直接感……倫勃朗是偉大的人物,但是我們沒有必要非得喜歡他的作品」。基姆爾曼希望他的《肖像》與美術史或者較有評判性的批評拉開距 離。但是,沒有歷史感和學術感的支撐,基姆爾曼的選擇就毫無意義。事實上,在基姆爾曼書中出現的名字儘管不少,但大多已是國際著名的藝術家,譬如,巴爾丟 斯(Balthus)、伊莉莎白.默里(Elizabeth Murray)、法蘭西斯.培根(Francis Bacon)、羅伊.利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、呂西安.佛洛德(Lucian Freud)、蘇珊.羅滕伯格(Susan Rothenberg)等,也就是說,都是可以寫入美術史的人物。儘管《肖像》是低調的,並沒有想在其16個談話之外還有什麼說法,但是它的潛臺詞卻是, 假如有更多的人願意關心藝術家們對藝術品的選擇以及談論的方式的話,那麼就有可能創造出一種真實而又充分的思考視覺藝術的途徑。我並不認為這是可行的,因 為在《肖像》中藝術家所發表的各種各樣的觀點也只有參照以前構成20世紀美術史總體的觀點、判斷、研究等時才有意義。難道像《肖像》所說的那樣,只要注意 ――而不用進一步解釋――普桑的說法,即卡拉瓦喬是要搗毀繪畫的,就能寫出一本17世紀法國美術史嗎?

描述性的美術批評就仿佛是剛剛發掘出來的礦石,尚不能作什麼用。

基姆爾曼的《肖像》可能算是出諸報紙批評家之手的第一本對判斷有興趣的書,而更為普遍的情形是,出現在報刊上的描述性的批評顯然是避免態度鮮明的判 斷的。我的朋友和同行詹姆斯.尤德(James Yood)許多年來一直是《美術論壇》駐芝加哥的記者,他長期以來對發表在印刷物上的藝術品沒有評判的興趣,因為他覺得,自己的評論是讓觀眾得以對新的藝 術有所感覺,同時又不對作品發表偏見而毀掉讀者自己的體驗。他對形容詞的使用極為小心,寫得既不過於正面肯定,也不過於負面否定。

我並不懷疑描述就是一種判斷,不過,我依然認為,不應當把有意的判斷傾向和有意不作判斷的傾向混為一談。批評家把描述與判斷等同起來的做法有時是自欺欺人的,是對判斷的逃避。

無論是尤德的均衡感,還是基姆爾曼的那種為未來美術史提供研究資料的興趣,在我看來,都是有道理的,但是,我認為,在他們已經做的一切與美術批評以 往的實踐之間有著很大的距離。描述性的美術批評回避了批評是什麼這一問題的實質,仿佛藝術中什麼問題也沒有似的。這類批評可能是愉悅人的,但是,這種愉悅 太多地來自於對歷史性判斷壓力的逃避。

就如上面兩種例子所展示的那樣,寫出描述性的美術批評的特徵並非易事。有的是出自對美術史的懷疑,有的則是不想絲毫影響人們對藝術的第一手體驗。

最後,是詩意的美術批評。哥倫比亞大學有關美術批評家的調查表明,批評的一個相當流行的目的就是「創作一種具有文學價值的文本」。描繪藝術品,提供 歷史性的語境,以及寫得要講究等,都是調查中答得最多的答案,而答得最少的兩個答案是:「對所要評論的作品的意義、聯想和潛在意味進行理論的概括」,以及 「為所要評論的作品提供個人的判斷與意見」。只有39%的批評家把理論的概括看作是要優先考慮的東西。對此,我是驚訝的,因為從狄德羅到格林伯格,理論概 括與判斷一直是美術批評的重要目的。在缺乏方法論和理論興趣,同時對描述性的寫作沒有多少獻身精神的條件下,批評――有時不過是玩玩而已――寫的本身就成 為首要的東西。

我把這類批評稱為詩意的批評,實際上還在強調這樣的事實,即一些傑出的批評家本身就是詩人,彼得.施傑爾達和邁克爾.弗裏德(Michael Fried)就是顯著的例子。詩意的美術批評有著高貴的世系,它包括了波德賴爾、王爾德,兩人都曾說過,理想的美術批評就是詩,或者依照波德賴爾的想法, 是十四行詩或悲歌。由於實際上批評家不一定就是詩人,那麼詩意就是一種期望中的標記,即寫作應該是在乎自身並為自身著想。不言而喻,赫伯特.馬斯卡姆 (Herbert Muschamp)、卡特.拉特克利夫 [Carter Ratcliff(本人即詩人)] 和大衛.卡里爾(David Carrier),包括我自己,都想如此而為的。在2002年的一次談話中,邁克爾.基姆爾曼就把詩意看作是他的批評寫作的最重要的目標。可是,是不是可 以說,優美的寫作還不足以構成美術批評的目的呢?唐.德爾裏羅(Don DelLillo)告訴訪談者說,他的重要興趣就在於組構無懈可擊的句子,不過,有點奇怪的是,他最終寫的卻是甘迺迪、毛澤東和中央情報局等。類似的要求 美文領先的主張出諸從納博科夫(Vladimir Nabokov)到威廉.加斯(William Gass)這樣的作家之口。甚至,哈樂德.羅森布拉姆(Harold Rosenblum)這樣說過,「美術批評的根本」就是「寫作美文的能力」。他還說,這是一種「用隱喻培育的想像」。我在這裡不想多談美文與內容之間的關 係。或許,美術批評已經是變得如此絕望的茫然,因而某種像文學創作這樣古老的抱負倒成了一種至高無上的標準。至少,那是一種止痛劑,而且無可指責。

20世紀末,兩位元最顯眼的主題批評家是彼得.施傑爾達和戴夫.希基。希基的批評寫作「主張文學化,看重其感性的語調和迷人的能力」。看一下他在 《十月》雜誌圓桌會上怎樣招人攻擊,是不無益處的。詹姆斯.梅耶(James Meyer)說,戴夫.希基來自一種包括弗蘭克.奧哈拉(Frank O’Hara)和詹姆斯.斯凱勒(James Schuyler)在內的非學術性的詩人-批評家的傳統;哈爾.福斯特(Hal Foster)說,希基發展的是一種「波普-自由論者(pop-libertarian)的美學,一種十分一致於市場的新自由派的美學」;羅伯特.斯托 (Robert Storr)是唯一一位為希基辯護的人,認為後者的讀者群其實正是那些「喜歡閱讀同時又在思考藝術的人」;海倫.莫爾斯沃思說,希基並未真正發揮「一個美 術批評家本身」的作用,因為他很少對當代的某些特定的作品寫過評論。與會者注意到,施傑爾達與希基是頗為相似的。

三、七種做起來有難度的療法

試圖逃離當下美術批評的迷霧,跑出去呼吸清新的、確定性的空氣,乃是充滿誘惑力的事情。當然,每個人對新鮮空氣在哪里有各自的看法。參與《十月》雜 誌圓桌會議的人要求更多地關注嚴謹而又有理論性的成熟批評,以及話語的豐富層次。其他人則希望批評擁有規則、標準、理論,或者至少有共同的關注點。有一種 憂慮是,21世紀根本不會有引導性的聲音――甚至也沒有一種聲音或許可以讓我們走出日趨衰落的多元論的迷宮。呼籲改革美術批評的那些報紙抨擊其中的專業 「夾杠」(jargon),提倡用簡明的概念,同時去除批評與市場的聯繫。保守的評論家要求推進藝術的倫理目的。克雷默想引入某些老派的約束和標準,從而 進行辨別

我覺得,事情要複雜得多。那種尋找當下批評的弊病的做法是因時而異的。為什麼《十月》雜誌要2001年秋召開有關批評討論的圓桌會?通常,該雜誌是 不怎麼發表這類文字的。對形形色色的要求改革美術批評的呼籲進行追根究底的反思有助於揭示那些提出來的解決方法往往來自對過去某一段時光的懷戀。我這裏試 圖用七種例子來加以說明。

第一,批評應該通過改革回到那種充滿非政治性的形式主義活力的黃金時期。在《羅傑.弗萊讀本》中,美術史家克利斯多夫.裏德 (Christopher Reed)提議說,因為弗萊具有多重性、「對權威的破壞性」以及「社會使命感」等,他就可以被看作是「後現代」批評家。希爾頓.克雷默寫了一篇像往常一樣 失去耐心的評論,認為裏德的觀察是無效和虛假的,不過是後現代的典型的無視歷史的產物。問題是,一切依然原封不動,不是當代批評的合理模式。

第二,批評要有強大的聲音。1973年,既是藝術家又是美術史家的昆廷.貝爾(Quentin Bell)就曾擔憂過具有權威性的批評的消退。貝爾思念的是那種「稽查者」、為當代而辯護的批評家,就像狄德羅、波德賴爾、羅斯金或羅傑.弗萊那樣的人。 為什麼現在再也沒有這樣的「大學者」?貝爾認為,這或許與「現代藝術的品性」有關,因為它是很難討論的。問題是,溫克爾曼以前的美術批評都沒有什麼強大的 聲音,瓦薩里以後的幾十年間也是如此。狄德羅之後的批評並不強大。波德賴爾之後的批評家為數眾多,可是誰也不及波德賴爾那樣舉足輕重。格林伯格之前的批評 不見得多麼強大。其實,貝爾是在懷舊。

第三,批評需要系統的概念與規則。在一些人看來,批評實在是太亂七八糟了。因而,曾有美學家呼籲確立標準。可是,邏輯地看,批評或許是不能被改革 的,因為它從來就不曾結構有度的。美術批評長久以來在學術上都是一個混血兒,總是從別的領域裡借用所需的東西。它從未一以貫之地運用哲學的概念,而且,希 望它將來會做到這一點也不合乎情理。

第四,批評需要更理論化。也許,降低一點要求的話,批評至少應當運用共用的理論興趣。有沒有理論顯然是不一樣的。我在以後作更為充分的討論。

第五,批評應當是嚴肅的、多層面的和生氣勃勃的。這種呼籲多多少少是2001年《十月》圓桌會議上的共識。它與20世紀60年代的《美術論壇》的主 要作者是有淵源關係的,後者為這類批評提供了某種樣本。問題在於,重新回到20世紀60年代的批評是否有意義。我覺得,諸如此類的價值觀念不再適合於21 世紀初期的藝術了。

第六,批評應當變成一種對判斷的反思,而非對判斷的炫耀。這基本上是羅莎琳德.克勞斯於1971年和1985年所強調的。當我們在對當代藝術進行判 斷時,我們是在運用我們所深信不疑的概念――不然,我們就無法作出判斷。像格林伯格這樣的人物早已隱入歷史,而他的話語就是歷史分析的物件,也就是說,活 躍於當代藝術中的諸種概念與格林伯格無關。假如他對「平面性」、「抽象化」、「低俗」和「前衛」等的理解依然在當下回蕩,那麼對當代藝術的評價就會變得大 有問題了。我們怎麼可能用已經不再相信、屬於另一時代的標準來判斷藝術作品呢?

第七,至少批評家應該是有某種立場的。這聽起來是有道理的,也是必然的。可是,批評家與批評家之間大有區別又該怎樣理解?有的是採取認真的理論主 張,有的卻是持完全反理論的立場。而且,單一的立場和理論有時也是不夠的。沒有立場的批評家,如羅伯特.休斯(Robert Hughes),難道就沒有魅力嗎?

四、什麼是好的批評

我對其他人的觀點的懷疑並不妨礙我來敍說我所讚賞的那些批評類型。

在閱讀報紙上的美術批評時,我通常喜歡的是那些開放地提出的觀點。我想要瞭解批評家的所思――而且,我也喜歡感受批評家所說的文字背後的忿忿不平或 者激情――同時,我想理解批評家在論述諸如立體主義、超寫實主義、現代主義和後現代主義等較為大型的歷史運動時可能提出的觀點。假如批評家是將當代藝術場 景中的多元主義當作一種特許證,從而不再對更為廣泛的問題進行思考,或者,批評家是以華麗的文字來掩蓋思想的貧乏,那麼我就會感到苦惱。彼得.施傑爾達在 20世紀90年代的大部分批評文章就有諸如此類的毛病:他執意不做任何明確的判斷,或者將自己在一個個的專欄裡的想法進行比較。他在字裡行間的漫不經心常 常令我失望。不過,他最近發表批評文章變得清晰起來,而且涉及更為廣泛的歷史問題。發表於20022月的《重訪超寫實主義》一文已接近我所知的理想的美 術批評。這是一篇評述大都會藝術博物館的展覽《超寫實主義:不羈的欲望》的文章。除了具體作品的評論之外,作者對超寫實主義的活力很是擔憂。他認為,在 21世紀的人們心目中,超寫實主義是不可能再有什麼力量的,因為「一點點現實的懷疑主義就可以很快完成『不羈的欲望』」。此外,超寫實主義的繪畫又可能是 貧弱的:恩斯特「瘋狂而又呆板」,達利「帶著過時的想法呻吟」。他們的作品不過是「理性化的性欲迷宮」而已……在我看來,文章很是精彩。它不僅討論了一個 最受爭議的現代主義運動,而且精心地1600字寫就。施傑爾達對超寫實主義的否認有於格林伯格的觀點,也不是針對那些對超寫實主義頗多讚譽的美術史家(如 羅莎琳德.克勞斯和哈爾.福斯特)。他論述的完全是他自己的觀點。以報紙的文章字數容量限制計,這篇論文的每一個段落的見地都超過了絕大多數論述超寫實主 義的專著。它也表明,擁有廣泛的讀者群的報紙上所刊登的美術短評未必不能通向那種具有歷史的反思性和鞭辟入裡的美術批評。

我在這裡提一下好的批評的特徵。

第一,大膽的判斷。我認為,批評最好是坦誠、大膽,也就是說,批評家願意將評論的作品與過去的作品進行比較,同時用以前的評論家的東西來對照自己當 下的判斷。我所喜歡的美術批評家是那些努力感受歷史的份量的作者,他們仿佛是當著所有的藝術品、美術批評家以及美術史家而寫作的。我被那些批評家所吸引, 他們顯然認真閱讀過文獻,同時理悟和解決了來自像阿多諾、本雅明、列奧塔和詹明信等人的關於現代和後現代藝術的重要論點。

第二,對判斷本身的反思。儘管美術批評依然可以陶醉在自身的描述中,但是,如此就會無聲無息地消失在籠統的文化評述的汪洋大海之中。美術批評也可能 是一種各種各樣的說法(或《新批評標準》的編者按中所說的「辨別」)的陳示,可是如此的話,就可能是保守的,教條氣息十足。我喜歡的批評家都認真對待判 斷,而且還要對判斷作反思。

第三,重要的批評即歷史,反之亦然。我願意看到刊登在《紐約時報》、《紐約客》或《泰晤士報》上的美術批評會被諸如《藝術通報》(Art Bulletin)、《十月》或《美術史》這樣的刊物所引用。這是有可能的。我也希望由商業畫廊出版的展覽目錄論文會由大學出版社來出版,論文的作者如果 關注當前美術史研究中的問題的話,那麼這同樣是可能的。報紙的批評文章要過很長時間才會被引用,而這是因為它們被看作是歷史的佐證,表明藝術品是如何被接 受的。我的意思是,當代批評家如果對藝術品有令人信服的讀解,就可以進入美術史的對話。當然,批評和美術史應該是雙向的交流。

(譯自James Elkins, What Happened to Art Criticism? Failure in Twentieth-Century Painting,編譯:陳蕾)

本文轉載自《美術同盟》

原發表於20060817

June 2008

http://news.deoa.org.tw/Index_show.asp?Post_ID=226&Forum_id=7 帝門藝術書寫工廠

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